專欄…
中國藝術專欄 …
當代書法的走向──技巧和創作
顏小梅寫於加拿大
岳安杯第一屆國際書法作品展暨國際書法論壇
主辦單位：
國務院發展研究中心人才交流培訓中心
中國書法研究院
「內容提要」
書法處於孤芳自賞的圈子內的成因：
（一）書法的藝術價值沒有多數國人的認識。
（二）傳統書法技巧的承傳障礙。
（三）書法家的創作步伐沒有追上時代。
當代書法的創作當以傳統技巧為基礎，以不摧殘其獨特的藝術精神作原則，使發展成為具時代氣息的當代世界性藝術。
筆者尋求書法的舞蹈性根源和創作的經驗。
中國書法 …
中國書法是以文學和哲學為內容的典雅視覺藝術，又是健身、寧神和養性的鍛鍊，古時成為貴族和知識分子的專有品。運筆要用全身之力，使骨骼、肌肉、關節和內臟都處於自然的運動狀態中，據稱有調整呼吸和降低血壓的功效，所以古人深信長期習書可以延年益壽。為了保存這具有多種優點的遠古藝術，有志者不斷地舉行了一些國際書法活動，但是現今的華人 社會裡，書法已是處於一個孤芳自賞的圈子內。書法有如「夫子之牆數仞，不得其門而入，不見宗廟之美，百官之富。得其門者或寡矣 。」這現象的發生的主要成因有三：
(一)
書法的藝術價值沒有多數國人的認識：
書法是中國文化最具代表性的藝術，淵源流長而演變過程複雜，其技巧和學理是先代長期歲月埋首苦幹下累積而來的知識遺產。因為書寫的工具只是一管構造十分簡單的毛筆，許多人卻把書法看作是無師自通的小技，只須在工餘之暇拿幾本順眼字帖抄抄寫寫，便會練成一手好字；即或有意從師者也以為學書數月便可有成自立門戶。事實上用筆就好像操縱琵琶和鋼
琴等樂器，非積歲累月難以致其大妙。如果書法技巧如其工具的簡單，歷史上就沒有古人苦練書法的事跡流傳;
漢張芝「臨池學書，池水盡墨」；隋智永「繼承祖法，勤精於藝，相傳居永欣寺閣上臨書三十年，寫真草《千文》八百餘本，浙東諸寺各施一本，退筆頭置大竹簏，簏受一石餘，五簏皆滿」；唐「張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲愉佚怨恨，思慕酣醉，無聊不平，有動於心，必於草書焉發之」；唐懷素習書「棄筆堆積埋於山下，號曰筆塚」；宋黃庭堅曾自
論說：「余學草書三十餘年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫，晚得蘇才翁子美書觀之，乃得古人筆意，其後又得張長史、僧懷素墨跡，乃窺筆法之妙」。因為書法技巧的困難，所以資深的藝術家也常會展覽臨摹先代著名墨跡的作品，這就如音樂會中演奏前人著名樂章，我們欣賞的是表演者技巧的精妙不凡。同時由於技巧高低、天賦和性格之別，奏出的樂
章可以大異其趣而優劣立見，臨摹名家墨跡的書法展品亦是以同一原則可以展出。
中國人民大學出版社于平著《風姿流韻》：「作為最具世界性的舞蹈藝術，古典芭蕾舞那科學的人體運動法則和典雅的審美風貌具有永恆的魅力」。梁披雲主編《中國書法大辭典》解釋「筆法」為：「寫字點劃用筆之方法，是人合理的手腕生理動作和書寫工具毛筆相配合相適應而形成的」。事實上這兩種藝術的美感都與力度輕重、快慢，流暢度和空間處理有著很 緊密的關係。書法和舞蹈均有引人入勝的動態美，不過表達的形式相異，在視覺上的呈現，前者是毛筆寫於紙上的線條，後者是舞者踏在地面的舞步。如果以古典芭蕾舞和傳統書法作一比較，那麼傳統書法應是最具世界性的線條組合藝術。不過傳統書法「典雅的審美風貌具有永恆的魅力」，卻未能好像芭蕾舞的藝術一樣為世人肯定，甚至國人對其藝術價值的認識 也十分陌生，書法家根本亦受不到應有的推崇和支持。就筆者作為一個書法和國畫從業人的經歷所見，書法作品的不能賣錢或價值比畫作低得多，這是華人社會中的慣例。再者，國人以西方藝術為終身事業的大有人在，反過來看，就連認識書法的洋人都沒有幾個，這藝術的前途當然面臨困境。
（二）
傳統書法技巧的承傳障礙：
中國古代書法的承傳本來就不見得有系統，典籍上有關技巧的記錄往往是一鱗半爪，但由於實用上，除毛筆以外別無其他可供書寫的用具，執筆弄墨是許多人日常生活的一部份，再加上能寫一手好字，往往有助於仕途，書法的學習在社會裡有一定的需要。今日電腦普遍使用於公私事務，硬筆字的書寫尚且日益減少，毛筆寫字成為
純藝術而無實用價值，書法的學習已沒有社會的需求為背景。
如有從師習書者，一般都以觀看教授者揮毫和臨摹墨跡為途徑，但許多研習有年者都只練寫乃師字體而不知有歷代名家，或有能執筆寫字而對筆法毫無認識的。教學法編排多是沒有系統，而美其名為「各施各法」；教學上應用的術語都沿襲古代經籍，用句抽象而混淆不清，時有深奧難解之處，一些前輩書法家對於本可以理解但較複雜的技巧問題，又喜以「意會」 不能「言傳」來形容，使學習者有「丈八金剛摸不著頭腦」之慨。在香港和北美洲的華人父母一般很願意花錢送孩子去學鋼琴、芭蕾舞和西畫等，但書法卻不在考慮之列；中小學校裡大多是任用門外漢來充當書法課老師。這藝術承傳的障礙和身懷絕技的書法家又是鳳毛麟角，傳統技巧當然有失傳的可能性，這不是杞人憂天的想法。
（三）
書法家的創作步伐沒有追上時代：
現代文明國家教育的普及，人人自由平等，肯定了個人在群體中的價值。藝術重視自我思維和感情的發抒，不再是特權階級專有品而走向平民化路線。科技日新月異使藝術的風格、主題和內容產生前所未有的變更，昔日摒棄的怪事物都可以成為寫作的寵兒，這種風氣深受學術界理論主義者的器重，雄據一方，譽為反映時代氣息之創作，號稱「當代藝術」。當我們
以傳統藝術家的心態走進一個「當代藝術」展覽館，看到那些有異傳統和尋常的千奇百怪作品，真有「不知所云」的感覺。滿地可市藝術博物館主辦加拿大著名畫家Edwin Holgate (1892-1977) 的展覽有如下的記述：『儘管他工作上的需求,
Holgate有時感到對當代藝術的不滿。一九五三年寫信談及有關他的一個展覽：「這是一個安靜的展示 ── 對於那些在藝術要找尋抽象和心理戰爭的人來說是相當沉悶」』。這明白地指出了所謂當代藝術不平衡的一面。
時下有流行「地拖」式塗抹用筆，稱為書法創作，比之以流行的西方通俗舞的士高最是貼切；傳統技巧的「變起伏於鋒杪，殊衄挫於毫芒」筆法已不為時尚。傳統崇尚蕭灑流落的線條，鄙棄劍拔弩張的筆觸，就有如《風姿流韻》謂：古典芭蕾舞「輕鬆自如的動態表現。…做動作時的緊張狀態越不讓人感覺到，這個動作就越是美。這就是芭蕾舞的美學，也是任何 舞蹈的美學。…如果你想在現代派舞者的大批照片中尋找美的舞姿，那末人家一定會笑話您。在個過去千百年來一直被認為是醜的東西，諸如僵硬緊張的脖子，像玩偶一樣不動彈的頭……互不協調的四肢，現在全都被當作舞蹈最高的成就來展覽」。當然我們很容易明白，蕭灑流落的書法與輕鬆自如的舞蹈，最先和必具的條件就是技巧。唐孫過庭對書法技巧的運 用有精確的描述：「夫運用之方，雖由己出，規模所設，信屬目前，差之一毫，失之千里，苟知其術，適可兼通，心不厭精，手不忘熟，若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，蕭灑流落，翰逸神飛」。以精熟的技巧為基礎來從事創作當然十分困難，大有綁手綁腳的感覺，急功近利者都不會走這一條失時費事的創作之路。
近代抽象派西畫家如哈同（Hans Hartung）和米羅（Joan Miro） 等，據云以東方書法的意象融入作品中，帶動了西方藝術的東方潮流，這些作品根本與書法技巧拉不上一點關係，因為他們都沒有體驗書法用筆的生理動作和毛筆性能相互配合的原理。現今西畫家有用東方文字的印刷字體圖畫於作品，其中或有別饒趣味的「設計」，引得部份藝術愛好者的欣賞，這樣一來執筆寫東方文字者紛紛而起，手持蘸滿墨水的毛筆，在紙面 上「任筆為體，聚墨成形」都成為了書法的潮流。據傳統中國文化而言，這是書法的頹風，但從「當代藝術」角度來看卻反成為一種別有風格的創作。
死守古代形式不事新意以反映時代氣息的傳統派和漠視書法技巧的潮流派都是走向極端的「死胡同」。前者使書法藝術創作停滯不前；後者握殺了這門藝術，使其名存實亡。當代的書法藝術是必須 走上正確的創作路途，從書法的形式和意象兩個層面上同做工夫。形式奠基於一點一畫的筆法、每字的結構和整篇作品的章法等基本技巧；意象雖是抽象的，乃來自藝術家實際生活體驗的累積，靜心觀察宇宙萬物的形狀和動態歸納而成，絕不是足不出戶的虛空無據幻想，而且必須賴於精熟的技巧以線條披露出來。創作上不能為要迎合所謂「當代藝術」的走向，憑 空「找尋抽象和心理戰爭面孔」，而漠視形式和意象的緊密關係。在東西文化密切交流而產生的衝擊下，書法的技巧和創作在在需要同好們的努力。國畫隨年代而演變，始終以書畫同源的精神構成各家獨特的面貌；篆刻以秦漢印章為典範，風格隨年代而改變；書法史上漢人尚氣，晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元人尚態和清人尚樸的風格。這些創作都是源自技 巧，未執精鍊技巧而妄談創作，對書法的發展是沒有意義的。
由於書法媒材十分簡單，只有紙、筆和墨，加上個人藝術筆觸的營造又是談何容易的事，所以在創作上通常都沒有明顯的外表形式改變。歷代書法家尚氣，尚韻，尚法，尚意，尚態和尚樸的創作風格，只是訓練有素的內行人才能識別。今代的人心好新慕奇，追求形象上的刺激，書法以技巧複雜的 用筆寫成線條來披露有動於心的感受，這種獨特的精神本是世界中獨一無二的視覺藝術，但是曲高和寡，乃至名存實亡的形勢與日俱增。當代中國書法的創作走向要在不摧殘其獨特藝術精神的原則下，使成為具時代氣息的世界性藝術，在在有待志願者的努力以赴。
移居加拿大滿地可市十七年中 …
移居加拿大滿地可市十七年中，置身於崇尚自由，思想開放浪漫的魁北克社會裡，感覺到法裔人在藝術創作上一面追求個人面貌和時代氣息；另一面卻又崇尚不同文化背景的典雅「傳統藝術」。魁人喜歡參加多類的文化活動，所以魁省每年都有為期三日的文化日，舉行各種文化活動以滿足藝術愛好者的需求。筆者積極地在當地推動中國書法的活動， 多年被邀請主理書法工作室課程，曾屢次利用舞蹈為比擬，在短暫的三兩小時內使裔人學員體驗書法用筆的生理動作原理。筆者對唐代張旭見公孫大娘劍舞，悟到低昂回旋的筆勢而草書大進的歷史記載甚感興趣，為尋求書法的舞蹈性根源，曾先後從師學習社交舞、阿根廷探戈和芭蕾舞，體驗舞蹈與人體生理運動法則的關係，從而引申到書法用筆的原理。洋人授舞 的方式，無論在意象和形式上均很有系統性的詮釋，使我在書法的教學上產生很大的反響。
曾撰文「看公孫大娘舞劍」和「中國書法──阿根廷探戈」兩篇，借用西方的社交舞及阿根廷探戈來解釋書法技巧的原理，原文載於於一九九八年拙著「中國書法，心畫，抽象藝術」及二零零零年加拿大滿地可市「中國書法月」特刊。雖然這兩種舞蹈遠比不上芭蕾舞 的典雅，但各具其一定的技巧，特別是阿根廷探戈所表現內含隱衷的激情和舞步，予以筆者不少的感受。《風姿流韻》：「在探戈成為舞蹈文化人類學研究對象的今日，不少學者都認為，探戈是一種內向的以至自忖的舞蹈，是化為舞步的悲哀思緒；探戈的寂節奏、旋律乃至舞步都融進了阿根廷民族的歷史，成為阿根廷民族的象徵。」許多有名的音樂家 Julio De Caro, Carlos Di Sarli和Astor Piazzolla等都曾為這種舞蹈撰寫了美妙典雅的樂章。由於舞蹈是西方人士很普通的活動，多數人都有一定程度的認識和經驗，所以用來解說書法的意象和形式，特別容易為入門者領悟。現把「中國書法──阿根廷探戈」一文的要點重新整理如下，以就正有道：
（一） 身體主運：跳舞是由身體發力，主動進退迴旋，使重心移動，雙足順勢放在適當 位置上，隨身體去向而移動；身體發力的部分隨著不同的舞步而改變，此舉能使動作敏捷和力度遒勁。書法運筆用相同的原理，因筆觸的形狀、大小和方向有別，用身體適當的部份來發力運筆，推動筆管在紙上畫出從心所欲的線條，這樣才能做到前人所謂用全身之力去寫字。手指只用於執持和轉動筆管來配合身體的動作，如果用手指發力運筆，則身體的骨骼、肌 肉、關節和內臟都無由參與運動，寫出的線條必然是軟弱無力而神氣凝滯了。（蠅頭小楷用手指運筆，不可並論）
（二） 重心站穩：跳舞時雙足交替開合隨著身體進退迴旋時，必須配合姿勢，使身體的重心落在足部適當的位置上（腳趾、腳踝或腳根），否則便會失去平衡不能站穩。在書法而言，筆鋒仿如足部，如要寫粗大的線條，運筆之重心必自毛鋒的最 前端按下，使筆毛平鋪紙上（頓筆），與紙張接觸面積相應增大；寫幼細的線條時，逐漸提筆，筆毛隨之收歛成尖鋒。筆管比作舞者的身體，因筆畫（舞步）的粗幼、長短和形狀有別，必須使筆管作適當的傾斜或傾側，而頂部與鋒杪的指向相同。書法亦如舞蹈必須培養運動的平衡感，前者是運筆，後者是運身。跳舞時無論重心落在足部的那一部份，腳趾都要和地 面保持接觸；同樣的原理，用筆重心可放在毛鋒的前、中或較後端，但鋒杪不可離開紙面。用筆鋒的後端接近筆管處寫字，線條的起伏變化受到限制，當然形態粗俗而且單調無味。
（三） 忍力柔軟：跳舞用忍力，同時身體又要保持柔軟。忍力就是陰柔內含之力，與陽剛外拓之力相反；柔軟是放鬆身體不要僵直，膝節必須展屈自如才能擺出各種姿勢。以陰力 控制身體之提頓和進退，配合自然的呼吸，足部與地面經常緊密接觸但不重壓地面以阻礙運行的流暢。書法也是用忍力，五指用力執筆的作用, 可使手臂、肩膊和胸部肌肉略為收緊，使行筆動作與呼吸自然配合，但身體各部和執筆的手指又不可僵直，必須能夠靈巧活動，使筆鋒穩健流暢地在紙面運行。《九勢》：「勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。」所以柔軟又富彈性的毛筆是書法的最佳工具，我們可以幻想它好像一位身體放鬆而有忍力的舞伴，與之共舞無往不利。學習初期但求舞步和筆 觸的流暢，往後便要除去平直浮滑之氣，這是有賴忍力和重心站穩的技巧來做到疾澀自如。疾是快速以表現動感，過速狂馳則勢位不全；澀是運行時淹留，如有力從相反方向拒之，須竭力與之爭方可前進，故動作轉慢，舞步能有搖曳生姿的效果，而書法的筆觸可做到「隱隱然其實有形」和有「力透紙背」的沉著感覺，但過慢便使筆畫缺乏動感。
（四） 勢位攫取：勢位攫取是舞步或筆觸還未開始處、起點、止點和起止的交接點，身體的各部份都必須於剎那間攫取到有利的位置和姿勢來運行，那麼動作便容易收到預期效果。書法的動作遠比跳舞來得細小，所以這種技巧很容易被忽略。唐張旭見公孫大娘劍舞而草書大進，悟到低昂回旋的筆勢，他創「狂草」得名，把書法帶到一個激情洋溢的藝術領域，那縱橫萬象 的墨跡，如疾雷驚電般倏忽萬里，氣勢連綿不斷。所謂低昂回旋的筆勢，不就是動作時攫取勢位的效果。運筆的藏鋒、側鋒和回鋒都是攫取行筆勢位的技巧。當然這種技巧要配合忍力柔軟的身體來進行，如果空擺勢位是徒勞無功的。
（五）勢位還原：舞步起止的交接點，必須調整身體重心的平衡，雙足的合攏，舒緩緊張的姿勢，簡言之就是身體和足部的勢 位盡量回復原狀，此舉使舞者能容易攫取新的勢位繼續運行自如。書法的一點一畫都可比為舞步，筆畫的起止交接點，必得提鋒和轉動筆管使開張的毛穎重新盡量合攏(裹鋒) ，此時執筆者要調整身體平衡的姿勢（不論站或坐著寫字），而傾斜或傾側的筆管也須盡量回復垂直於紙面，站穩重心，有利於準備下一畫的新勢位。
（六） 環抱感應：舞者藉著二人相互環抱的接觸來傳遞舞步的訊號，所以環抱要緊密但又寬敞，緊密則不致失去聯繫，寬敞便有適當的空間走動來改變舞姿。合適的環抱使二人連成一體，敏銳地感應運動重心 的遷移，作共同進退的舞步。手指執筆恰如舞者二人的環抱，執筆要指密拳空，才能敏銳地感應和控制鋒杪在紙張上移動的輕重徐疾。環抱和執筆時，前者的手臂和後者的手指關節都要屈伸自如，僵直便動彈不得；力度必須適當，環抱笨重做成進退兩難；執筆力度過重，運筆當然不能靈巧。
（七） 直中見曲：跳舞雖然不必在地上畫出線條，但足部與地面經 常要緊密接觸，擺出不斷變化的舞步，舞者甚至會幻想著在舞池上畫出線條，其軌跡有如書法筆觸的「直中見曲，曲中見直」，使舞步有婉轉流暢的美感。書法是線條組合的藝術，善用這個原理來處理文字線條的變化曲直，才能做成視覺上不同的美感。
（八） 去向認定：跳舞必須感應敏銳，預知方向和距離，乃能確保身體移動到預期的位置上。行筆必「意 先筆後」，認定了線條的方向和長度，才可準確地把筆鋒送到適當的位置。
書法不能成為世界性的藝術，主因有兩點：
（一） 書法局限於以漢字為基礎的寫字藝術：不懂中國文字者如要學習書法，最終都不能如願地用此藝術來抒情達意。一般人都視書法為古代文化的遺產，看書法作品都先從理智上去了解寫的是甚麼詩詞或警句，觀賞者的感性與藝術家的情操不能相互共鳴。
（二） 書法的意象不易感受：書法最初是肇始於「依類象形」的抽象藝術，後來完全脫離有跡可尋的形態，正如張懷瓘《書斷》說：「善學者乃學之于造化，異類而求之，固不本取乎原本，而各逞其自然。」金學智《書法美學談》解釋說：「這說明書法創作中的一橫一直……都不但可以從原字象形的整體中分離和獨立出來，與原本無關，而且可以吸取異類的神質，異化 為與原字象形毫不相關的另一意象。 」筆畫中披露的形象或意態的確是十分抽象，懂得欣賞的東方人已經不多，更遑論西裔了，今代藝術欣賞者大有「無跡可尋」的困擾。中鋒用筆的線條富立體感和勁力，偏鋒便會板平無力，這都是書法內行人很容易感覺到的形象，但許多習書有年者對此仍是一知半解，更遑論普通的藝術愛好者。
筆者近年有鑑於上述的兩點 …
筆者近年有鑑於上述的兩點，試圖以下開兩個原則寫了一些書法創作：（一）擴展書法的線條藝術範圍。（二）誇張書法的意象感。筆者純是為創作而創作，非敢把這中國最高的視覺藝術改弦易轍。以傳統書法用筆技法為基礎寫東方和西方文字，或書法線條的組合，目的是尋找潛在於書法的多樣性藝術發展層面。至於下文中有關拙作的圖片，請瀏覽網址www. ngansiumui.com
茲敘述如下，有待高明的郢正：阿根廷探戈中二人舞姿讓避合宜，重心穩固平衡，舞步沈著輕快和編舞變化簡樸自然，仿如結構穩固而點畫分布有緻的字體和章法。書法中「靜中見動」的動態美，而探戈裡「動中見靜」的靜態美，在觀賞時往往引起筆者許多的聯想，用舞者影子與文字結體相互比對寫成探戈行草四幀：
（一）探戈行草之一：「媞」。縱橫可象。
（二）探戈行草之二：「優優」。不剛不柔，敷政優優。
（三）探戈行草之三：「大成年」。五百年必有王者興，允矣君子，展也大成。
（四）探戈行草之四：「東君」。暾將出兮東方。
最少有三千年歷史的書法是不斷隨著時代而變化的線條組合藝術，用方筆陽剛外拓和圓筆陰柔內含的相互配合技巧，寫出形態萬千的線條，創作了篆、隸、草、行、楷五種不同書體。現在只有行書和楷書為實用文字，篆、隸和草書已變成純藝術性的書體。有時即使資深的書法家也不一定能完全辨認一幀狂草作品的文字，往往藉著上文下理去推敲整篇的 內容。狂草書法成為抒發激情的線條藝術，文字的可讀性很有限度。筆者展延書法線條組合的藝術原理，寫成作品四幀如下，因為要誇張效果，應用材質有中國紙、墨和西方畫布、顏料。(Acrylic及Gouache)
（一）團結的力量 : 作品沒有文字，但以含蓄的篆書和奔放的草書用筆，寫成擬人化的線條組合，表現宇宙間相異又相互吸引的能量，披露了全球的團結是建設人類美好將來的力量。
（二）神秘的宇宙 : 第一次嘗試用草書筆法寫英文，使其有著狂草的風格，線條的分布和形態表現天體星雲變幻的氣象。
（三）中國的統一 :
用狂草筆法寫「九州同」三字，以線條的分布和形態來披露天象──中國的統一。
（四）幽靜──「松壽」:
自然界的一樹一木，或聳然矗立，或婆娑放逸，在筆者眼底處處都表現了漢字的書法用筆美和結體美。寫篆書的「松」字和草書的「壽」字表現矗立於原野的樹木。
